Исследования профессора О.Н. Гринбаума

Исследования доктора филологических наук, профессора Санкт-Петербургского государственного университета Олега Натановича Гринбаума связаны с изучением природы и материи русского классического стиха. Центральным здесь является вопрос о единстве формы и содержания поэтического текста, поиск ответа на который невозможен без рассмотрения понятия "ритм" в рамках феноменологического триединства "ритм-форма-содержание" стиха.

Природа и материя стихотворного текста восходят к своему единому, сущностному, эстетическому началу. В этом вопросе, казалось бы, даже теоретически не может и не должно быть никаких "но", никаких разночтений, никаких полярных мнений. Однако споры вокруг основных и даже основополагающих принципов стиховедческой науки продолжаются вот уже почти 100 лет, то затихая, то разгораясь с новой и весьма разрушительной для научного творчества силой. Достаточно вспомнить яростную полемику середины 10-20-х гг. ХХ века между А. Белым и В.М. Жирмунским, резкость взаимных высказываний М.Л. Гаспарова и В.Е. Холшевникова по вопросу о силлабо-тонической системе русского стиха (70-80-е гг.) или споры не более чем двухлетней давности на тему "метр и смысл" между М.Л. Гаспаровым и Б.П. Гончаровым.

Бурный прогресс начала ХХ века в математике, физике, биологии и других естественных науках не мог не повлиять на взгляды представителей филологических дисциплин, выдвинувших на первый план принцип морфологического описания и классификации языковых явлений. Новую энергию структурализм обрел на рубеже 50-х гг. благодаря появлению и стремительному развитию цифровой вычислительной техники, построенной, как известно, на принципе бинарной системы счисления. Научные дискуссии 60-70-х гг. по проблеме "может ли машина мыслить?", казалось, вот-вот приведут к появлению "искусственного интеллекта", а постоянное усиление возможностей интеллектуальных компьютерных программ (например шахматных) создавали иллюзию безграничных возможностей и продуктивности формальных методов в самых разных областях гуманитарного знания. В этой связи достаточно упомянуть о тех компьютерных программах, которые создавались для того, чтобы писать (точнее, "вычислять") стихи и демонстрировать этим победу логики над чувствами. Мы не ставили своей целью подробно останавливаться на истории обретения веры и утраты надежд представителями точных наук, которые стремились кардинальным образом изменить облик филологической науки, привнеся в эту исторически неспешную и эволюционную по своей природе деятельность методы абстрактного количественного счета, теории вероятностей и кибернетического моделирования. Хотя такая задача со всех точек зрения полезна и поучительна - как анализ попыток рассматривать форму явления вне его содержания, попыток, длившихся десятилетиями и пополнивших собой тот раздел истории науки, который можно было бы назвать так: "отрицательный опыт - тоже опыт".

Наши работы напрямую связаны с продолжающейся вот уже без малого столетие дискуссией о природе русского классического стиха, дискуссией, в которой не могли не проявиться самые разные взгляды, принципы и подходы и эстетического, и морфологического направлений и представлений о художественном творчестве, речевой деятельности и тексте как источнике языковой нормы.

Мы считаем не только возможной, но и решительно необходимой смену научной парадигмы для концептуального возврата к имманентной, художественной, эстетически значимой природе стихотворного текста, т.е. переход к методологии, опирающейся на базовые принципы философско-феноменологического и эстетико-формального знаний, и к методу, способному аккумулировать в единой системе все лучшее, что накоплено предшествующими поколениями стиховедов как традиционного (литературоведческого), так и структурного направлений - с одной стороны, а с другой - способному стать новым инструментом практического изучения материи русского стиха.

Принцип самоограниченного саморазвития художественных образов и эстетико-формальный метод изучения русского классического стиха впервые были сформулированы, разработаны и апробированы О.Н. Гринбаумом в книге "Гармония строфического ритма в эстетико-формальном измерении" (2000 г.). В этой работе с феноменологических позиций рассмотрены:

  • основные философские и искусствоведческие категории (движение, покой, ритм, форма, содержание, гармония, мера) в аспекте их дополнительности и взаимообусловленности;
  • применимость закона "золотого сечения" и динамических рядов Фибоначчи к русскому классическому стиху;
  • вопросы соотнесения и использования "божественной" пропорции и рядов Фибоначчи для описания процессов, лежащих в основе формирования разных типов строф, а также для оценки степени их устойчивости и гармоничности, чем было положено начало созданию ритмико-гармонической типологии строфы русского классического стиха;
  • ритмико-гармонические и ритмико-синтаксические характеристики Онегинской строфы и русского классического сонета и их соотнесенность с содержанием стиха в произведениях разных авторов.

Указанная монография О.Н. Гринбаума получила диплом победителя конкурса филологического факультета С.-Петербургского государственного университета 2002 г. на лучший научный труд. В этой работе исследовательский интерес автора был сконцентрирован на изучении ритмики словесного яруса поэтического текста, а основные выводы этого исследования заключались в следующем.

Гармония есть мыслимая субстанция эстетического объекта, а мера - его материальная субстанция. Тогда мера есть форма гармонии, а гармония - содержание или эстетически осознанная мера. Ритм есть понятие общее и видовое: он связан с самой сущностью творчества и восприятия художественного произведения, ритм есть эстетически значимое движение поэтической мысли, организованное по закону гармонии; ритм делает ощутимой гармонию и он есть "эстетически осознанная норма" (Б.В. Томашевский). Гармонию измерить нельзя, но можно обнаружить и изучать конструктивный принцип, который лежит в основе эстетического объекта и которым обусловлено само существование эстетически значимой меры. Таким принципом является закон "золотого сечения" или "божественная" пропорция. Иначе говоря, движение поэтической мысли реализовано в ритме, ритм делает ощутимой гармонию и организует в строфе развитие поэтической мысли по закону "золотого сечения".

Метод ритмико-гармонической точности включает в себя две важнейшие предпосылки, которые следуют из общих теоретических постулатов. Принцип "золотого сечения" рассматривается не в формальном аспекте, а в качестве основополагающего фактора саморазвития поэтической мысли, и мерой такого саморазвития является не строка поэтического текста, а строфа. Традиционные методики анализа стиха приобретают в этой связи совершенно иной вид. Ритмико-гармоническая точность (РГТ) стиха определяется соотношением трех ее составляющих: слоговым (силлабическим) объемом строфы S, количеством в ней безударных слогов B и количеством в ней слогов ударных (тонический объем строфы) T. Слоговый объем предопределяет единство строфы, а количество ударных и безударных слогов - ее ритмическую вариативность. В этом обнаруживается та удивительная закономерность, которую ощущали многие исследователи, например Б.В. Томашевский: "Числа должны переживаться как качество… В стихах Пушкина наиболее совершенным образом осуществились какие-то строгие законы речевого ритма".

Применительно к поэзии "божественная" пропорция ритма позволяет соотнести реальные ритмико-гармонические параметры текста с единичным уровнем РГТ t = 1, который был установлен по результатам анализа строфического ритма эталонного текста русской поэзии - романа А. Пушкина "Евгений Онегин". Композиционно-ритмическое золотое сечение вычисляется по трем силлабо-тоническим параметрам стиха, а именно по общему числу слогов S в строфе ("целое"), числу безударных слогов B ("большее") и числу ударных слогов T ("меньшее"): t = 0,087 / ( S / B - B / T ), где коэффициент 0,087 соответствует единичному уровню РГТ t = 1. Отметим в этой связи, что метод поиска структурно-смысловых центров повествования, одним из первых для русского классического стиха примененный Э.К. Розеновым, базируется на ином принципе - здесь в качестве счетной единицы используется строка поэтического текста, а структурная гармония произведения связывается с близостью размеров его частей к пропорции "золотого сечения", что формально определяется делением общего объема текста (в строках) на коэффициент "золотого сечения" a = 1,618.

Композиционно-ритмическое "золотое сечение" наиболее ярко проявляется в романе "Евгений Онегин", а в произведениях других поэтов оно оказывается иным, отличным от пушкинского, что свидетельствует о том, что а) Онегинская строфа как структурно-динамическое единство обладает потенциалом, реализующимся в историческом движении жанра, и пушкинский роман есть эталон этого ряда произведений, и б) разный характер движения поэтической мысли предопределяет появление разных количественно-качественных значений "божественной" пропорции.

Изучение другой стихотворной формы - сонета - позволило сделать вывод, что в русском классическим сонете, в этой особой лирико-философской поэтической форме, обнаруживается особый ритмический и, в сравнении с Онегинской строфой, иной, структурно-тонический вид "золотого сечения", что полностью согласуется с философским кредо сонета и его трехчастной структурой. Этот вид "золотого сечения" основывается на соотношении тонических объемов катренов и терцетов, а само измерение уровня ритмико-гармонической точности сонетных текстов на основе эмпирически установленной разности акцентных потенциалов катренов и терцетов, так же как и сверхустойчивость полученных данных, позволяют говорить о "божественной пропорции" как о имманентном структурно-тоническом факторе организации русского классического сонета.

Наши данные с новых позиций подтверждают хорошо известные выводы стиховедов о весьма относительной в целом близости Онегинской строфы к русскому классическому сонету, а также тот факт, что ритмико-гармонические параметры РГТ имеют мощность дифференциального признака, способного, наряду со структурными, рифмическими и смысловыми характеристиками, выступать в качестве одного из стилеразличающих параметров поэтического текста.

Последовавшие за указанной монографией исследования, помимо вопросов, связанных с совершенствованием методологии и методики эстетико-формального изучения русского классического стиха, содержали еще один новый теоретический постулат, связывающий воедино вопросы ритмико-гармонической точности поэтического текста и ритмовосприятия стиха. Этот постулат заключается в том, что для перехода от ритмико-гармонических характеристик стиха к психофизиологическим оценкам его восприятия используется известный в психолингвистике закон Вебера-Фехнера, который устанавливает логарифмическую зависимость между силой внешнего воздействия и интенсивностью человеческих ощущений, возникающих в результате этих воздействий. Прологарифмировав динамические значения ритмико-гармонической точности t в каждой узловой точке стиха, мы на графике получаем кривую O(t) ("ритмоощущение"), которая описывает и характеризует процесс ритмодинамических ощущений при чтении поэтического текста. Параметр O(t) позволяет, таким образом, рассматривать полученные результаты как индикатор психофизиологического процесса восприятия стиха. Изучив поведение параметра O(t) в произведениях Пушкина, Баратынского, Лермонтова и др. поэтов, написанных Онегинской строфой, мы пришли к выводу о том, что характер установленных зависимостей можно интерпретировать следующим образом: гармоническое изменение силы внешнего раздражителя (звукового сигнала) предопределяет равномерное нарастание усилий, минимизируя затраты человека на восприятие стихотворного текста.

В искусствознании такой принцип взаимодействия, который позволяет получать максимальный эффект при минимуме затраченных ресурсов называется принципом максимума информации (К.Б. Соколов) или информационного резонанса, а в естествознании - принципом резонансного изоморфизма (И.П. Шмелев). Математической формулой этих принципов является закон "золотого сечения". Исследовательский методологический круг, таким образом, замкнулся. Если же принять во внимание те эпитеты (качественные оценки), которыми исследователи творчества Пушкина (напр., А. Белый, В.М. Жирмунский, Б.В. Томашевский, Г.О. Винокур, В.В. Набоков и др.) сопровождали свои комментарии - "легкий", "небесный", "воздушный" пушкинский стих, - то окажется, что существует способ не только эмоционального, субъективного, но и реального, физического оценивания пушкинского феномена.

Особо отметим, что полученные сравнительные данные по параметрам ритмико-гармонической точности и плавности ритма, а также длине предложения характеризуют не вообще стих Пушкина, Лермонтова, Баратынского и других поэтов, а соотносят между собой лишь один вид поэтического искусства - Онегинскую строфу. С другой стороны, в русской поэзии роман Пушкина "Евгений Онегин" является вершиной поэтического мастерства и совершенства. Именно этот текст должен, по нашему убеждению, служить эталоном не только для качественных сопоставлений, но и количественных соизмерений. Наши данные позволяют говорить о творческих связях Пушкина с Лермонтовым или Баратынским не на основании случайных свидетельств или априорно-вкусовых суждений, а на основании строго документированного анализа эстетической, художественной структуры текста в соответствии с точными и строго документированными результатами измерительных процедур. Опирающиеся на "божественную" пропорцию стихотворного ритма, эти факты не только весьма и весьма красноречивы - они позволяют, во-первых, судить о качественно-количественных характеристиках художественного мастерства поэта и, во-вторых, рассчитывать на получение новых знаний, в основе которых лежит представление о единстве фундаментальных законов природы. Слова Марка Аврелия о том, что "весь мир подчинен единому закону", отражают, по нашему мнению, не только мировосприятие древних, но и научную парадигму нового тысячелетия.

В архитектонике стиха реализуется сущностно-конкретное проявление универсального закона художественной формы, эстетико-формальным выразителем которого является динамический принцип "золотого сечения". Метод ритмико-гармонической точности позволяют описывать процессы поэтического творчества с позиций их природного, гармонического начала, однако - и это в научном плане принципиально важно - осознание таких процессов неотделимо от способностей исследователя воспринимать художественный мир в контексте единых законов развития природы и человека как части этой природы. Этот метод, используя уже имеющиеся факты и открывая целые пласты явлений, недоступных ранее исследовательской практике, дает возможность ответить на многие актуальные вопросы искусствознания. Единая методологическая концепция делает реальной возможность объединения усилий представителей разных наук (искусствознания, филологии, психолингвистики, психофизиологии и др.), которые связаны с изучением природы и материи художественного творчества.

Особый интерес в контексте нашей работы представляют психофизиологические исследования профессора В.Б. Слезина и открытое им четвертое функциональное состояние мозга человека, которое характеризуется самым медленным "дельта-ритмом" биотоков мозга (2-3 Гц) - такое состояние получило название "медленное бодрствование". До сих пор были известны три состояния сознания (бодрствование, быстрый и медленный сон) и два вида ритма, а именно альфа- (8-12 Гц) и бета-ритм (13-30 Гц). Для нас интерес заключается скорее не в том, что дельта-ритм, который бывает у взрослого человека только во время "медленного" сна, возникает при чтении ритмически организованных молитвенных текстов и не только в том, что такой ритм приводит к разрушению в организме человека патологических связей, т.е. лечит в буквальном, а не в переносном смысле этого слова, но более всего в том, что чтение ритмически организованных текстов влияет на психофизиологическое состояние человеческого организма и что это ритмическое воздействие может быть реально измерено с помощью физических приборов. Отсюда следует, что такая характеристика поэтического текста, как легкость, плавность ритмического движения стиха, есть величина не только качественная, ощущаемая, субъективная, но и измеряемая, объективная, которая отражает реальные психофизиологические процессы человеческой деятельности.

Пушкин, по мнению Г.О. Винокура, думал строфами своего романа, а поэтическая мысль формирует конкретную строфу по закону гармонического саморазвития. Поэтому гениально построенная, по словам Г.А. Шенгели, Онегинская строфа и не может подчиняться каким-либо иным правилам, соответствовать каким-либо иным тенденциям, кроме гармонических.

Итак, три основных параметра силлабо-тонического стиха S, B и T могут вычисляться для самых разных поэтических структур (4-стиший, 5-стиший, 8-стиший, 14-стиший и т.п.), и в этом случае исследователь получает возможность оценивать как теоретические качественно-количественные характеристики многочисленных форм стиха, так и степень их гармонической реализации в конкретных художественных текстах.

Другой и еще вовсе не исследованной областью является возможность изучения динамики развития ритмики словесного уровня от начала и до конца стиха, от его первой строчки и до последней. При этом последовательно измеряются величины S, B и T для постоянно нарастающего объема поэтического текста, а величины РГТ t представляют собой ритмодинамические оценки процесса саморазвития поэтической мысли (точнее, нашего, читательского восприятия этого процесса).

Именно такую методику изучения мы применили для анализа как общей характеристики развития ритмики и содержания 5-й главы Онегина, так и 11 строф Сна Татьяны - рассматривая строфы Сна в рамках общего поэтического контекста 5-й главы романа Пушкина. Первый опыт, полученный при анализе ритмодинамики Сна Татьяны (гл. 5, строфы XI - XXI), был обнародован на международной научной конференции "Пушкин и Андерсен. Философия, поэтика и история литературной сказки" Россия, Пушкинские Горы, 29.07-02.08.2002. Наш доклад на тему "Сон Татьяны: ритмодинамика трагической метаморфозы сказки" (в печати) включал первую редакцию ритмодинамической модели Сна Татьяны, которая с большим интересом была встречена научной общественностью.

На особое место Сна Татьяны в сюжетной динамике романа обращали внимание многие пушкинисты, указывая, что структурно строфы Сна Татьяны (гл. 5, строфы XI-XXI) образуют геометрический центр повествования, расположенный симметрично по отношению к началу и концу романа. Это положение, однако, не бесспорно, поскольку его справедливость зависит от того, принимать или не принимать в расчет текст "Путешествия Онегина", а также пропущенные строфы романа и ряд других фрагментов повествования. Более точным следует признать взгляд В.М. Марковича на 5-ю главу как на своеобразную "ось симметрии в построении романа", хотя и здесь статический подход не позволяет до конца раскрыть глубинные, имманентные, качественные стороны динамики повествования и архитектоники романа, связанные с принципом гармонического саморазвития его сюжетной линии.

Фрагмент повествования, связанный со строфами Сна Татьяны, введен Пушкиным в текст стихотворного романа в качестве особого мультисемиотического знака. Мы считаем возможным применить к этому фрагменту понятие метаметафоры как метаязыковой конструкции метафорических образов художественного повествования. Сон Татьяны представляется нам именно такой метаметафорой - здесь и сказочный сюжет с фольклорно-мифологическими фигурами, и реальные герои романа (Ольга, Ленский, Онегин), помещенные в контекст святочных гаданий, и вовсе не сказочный, трагический финал сновидения. Но более всего Сон Татьяны - это судьбоносный Рубикон, включающий в себя метафорически представленное прошлое главной героини романа и провидческое предсказание будущих событий. Предсказание, как мы помним, неполное (в нем нет даже намека на будущее замужество Татьяны и на метаморфозу чувств Онегина), но тем не менее, сбывшееся в главном - в смерти Ленского.

Наше исследование и построенная ритмодинамическая модель Сна Татьяны не только подтверждают особый статус этого фрагмента текста, но и позволяют наглядно увидеть, что, во-первых, гармония есть одновременно явление и ритмическое, и эмоционально-содержательное и, во-вторых, что дисгармонические ритмоощущения предшествуют наступлению катастрофической развязки Сна Татьяны. Этот вывод дает возможность, например, определить, где, в каком месте повествования Сон Татьяны переступает границы своего волшебного сказочного сюжета и превращается в Трагедию. Ритмодинамическая панорама эмоциональной неустойчивости повествования позволяет говорить о том, что начало строфы XXI есть лишь кульминация развития трагического сюжета, а начинается трагедия, как это ни парадоксально, с появлением в сновидении Татьяны столь "милого" ее сердцу Онегина (строфа XVII), но - в компании диковинных зверей, чудовищ, и - в роли хозяина этой страшной "шайки домовых". Действительно, развитие событий и ритмика пушкинского стиха в строфах Сна Татьяны демонстрируют переход от более или менее плавного движения ко все более и более выразительному и драматическому по своему характеру повествованию. Поведение кривой на участке от XVII до XXV строфы резко меняется, амплитуда колебаний величин O(t) многократно усиливается, а ее затухание происходит, лишь начиная с XXVI строфы - в сценах описания Именин Татьяны. Строфа XVII выступает не только как гармонический центр динамического развития сюжета, но и как динамический контрапункт ритмоощущений - на границе XVII и XVIII строф завершается плавное течение повествования и начинается процесс эмоционального перенапряжения, стресса, шока.

Именно такой, вначале относительно плавный, а затем все более выразительный пилообразный характер кривой с резкими перепадами уровня ритмико-гармонической точности соответствует крайне эмоциональной напряженности второй части Сна Татьяны - подобное соотнесение ритма и смысла более всего указывают как на их реальное единство, так и на возможность измерения такого единого ритмо-смысла.

Таким образом, метод ритмико-гармонической точности как инструмент изучения ритмики словесного уровня стихотворного текста, получил свое естественное развитие для изучения динамики саморазвития художественных образов пушкинского романа или, что то же, ритмодинамики сюжетной линии "Евгения Онегина". Первые полученные результаты показали безусловное единство ритмики и содержания пушкинского стиха. Нелишне напомнить здесь слова А. Белого, который 85 лет назад писал о том, что "содержание и ритм в большинстве случаев совпадают. Ритм прорывается непосредственно: непосредственно он аккомпанирует смыслу". В более формальном представлении ритм, являясь объектом научного интереса, выступает как единый "ритмо-смысл". Но именно ритмо-содержание, по нашему мнению, обретает в стихе форму (в самом общем смысле этого слова) как меру собственного самоограниченного саморазвития.

Адекватное поведение параметра РГТ как нельзя лучше демонстрирует не только важнейшее формальное свойство "божественной" пропорции - ее сверхчувствительную точность, которая полностью соответствует эстетико-философскому пониманию строфы как меры саморазвития поэтической мысли, но и отчетливо указывает на внутреннюю, имманентную природу взаимообусловленности, системности рассматриваемых явлений.

Итак, природный закон божественной пропорции, проявляющийся в высших формах произведений искусства, обнаруживается в новой, ритмодинамической форме эстетического закона. Закон "золотого сечения", известный со времен Древнего Египта, является одним из самых удивительных математических законов; он был сформулирован великим Леонардо и все чаще фигурирует в стремительно нарастающем потоке естественнонаучных и гуманитарных исследований.

Этот закон не является законом принудительным, единственным или исключительным, обуславливающим художественное впечатление; тем не менее, он остается законом, непосредственно связанным с эстетическим, художественным воздействием, оказывает непосредственное влияние на впечатление цельности и красоты. Чуткий к красоте Пушкин одним только художественным инстинктом, во-первых, угадывал моменты "золотого сечения" в развитии своего повествования с поразительной по своей математической точности интуицией; во-вторых, устанавливал пропорциональные размеры частей по отношению к целому и, в-третьих, подчеркивал кульминационные пункты нарастающего по напряжению ожидания, композиционно помещая основные мысли повествования на места, столь заметные для непосредственного чувственного восприятия.

СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ

  1. Гринбаум О.Н., Мартыненко Г.Я. Русский сонет и "золотая пропорция" ритма. - СПб.: Изд-во СПбГУ, 1999.- 20 с.
  2. Гринбаум О.Н. Гармония строфического ритма в эстетико-формальном измерении (на материале "Онегинской строфы" и русского сонета). - СПб.: Изд-во СПбГУ, 2000.- 160 с.
  3. Гринбаум О.Н. Эстетико-формальное стиховедение: Методология. Аксиоматика. Результаты. Гипотезы. - СПб.: Изд-во СПбГУ, 2001.- 40 с.
  4. Гринбаум О.Н. "Онегинская строфа" как феномен русского стихосложения // Матер. конф., посвященной 110-летию со дня рождения акад. В.М.Жирмунского. - СПб., 2001. С.299-309.
  5. Гринбаум О.Н. Гармония ритма и поэтическая коммуникация // Матер. XXХ межвуз. науч.-методич. конф. преподав. и аспир. Вып.11., Ч.2.- СПб.: Изд-во СПбГУ, 2001. С.3-15.
  6. Гринбаум О.Н. Строка, строфа и стих как ритмическая система // Матер. XXХI межвуз. науч.-методич. конф. преподав. и аспир. Вып.4., Ч.2. - СПб.: Изд-во СПбГУ, 2002. С.12-28.
  7. Гринбаум О.Н. Поэтический текст и феноменология ритма // Мир русского слова.- СПб.: Златоуст, 2002. № 3. С.47-52.
  8. Гринбаум О.Н. Гармония ритма в стихотворении А.А. Фета "Шопот, робкое дыханье..." // Язык и речевая деятельность. Т.4. - СПб.: Изд-во СПбГУ, 2002. С.23-28.
  9. Гринбаум О.Н. Сопоставительный анализ Онегинской строфы Пушкина и Баратынского // RESPECTUS PHILOLOGICUS, mokslo darbai, 2002, Nr.1 (6). - Vilniaus Universitetas, 2002. S.72-92.
  10. Гринбаум О.Н. Гармония строфического ритма в эстетико-формальном измерении (на материале "Онегинской строфы" А.С. Пушкина) // Онтология стиха: В честь 90-летия Вячеслава Евгеньевича Холшевникова. - СПб.: Изд-во СПбГУ, 2000. С.170-195.
  11. Гринбаум О.Н. "Чудный" сон Татьяны как метаметафора пушкинского романа // Когнитивные сценарии коммуникации // Доклады IV Междунар. науч. конф.- Симферополь, 2002. с.97-99.